Dari Kata ke Tubuh: Memori Tradisi dalam Dua Pertunjukan Teuku Afifuddin

Laporan: Fitrah Helmy

DALAM rentang hanya 16 hari, Teuku Afifuddin menghadirkan dua pertunjukan dengan bahasa artistik yang bertolak belakang. Pertunjukan pertama dipenuhi kata-kata, sedangkan pertunjukan berikutnya justru menghilangkan kata dan menyerahkan seluruh penceritaan kepada tubuh.

Pada 27 Agustus 2026, pukul 15.00 WIB, Teuku Afifuddin mementaskan Hikayat Sepatu #2: Dikepung Kayu di Teater Arena Institut Seni Indonesia Yogyakarta. Pertunjukan tersebut menjadi bagian dari Festival Teater Dosen Indonesia 2026 yang mempertemukan karya dan pemikiran dosen teater dari berbagai perguruan tinggi di Indonesia.

Enam belas hari kemudian, tepatnya pada 12 September 2026, pukul 19.00 WIB, karya Teuku Afifuddin berjudul TIGA tampil di panggung Solo International Performing Arts, Pamedan Pura Mangkunegaran, Surakarta. Pertunjukan itu tidak mengandalkan percakapan verbal. Tiga tubuh laki-laki menjadi bahasa utama untuk menyampaikan pergulatan tentang cinta, keluarga, tanggung jawab, dan kedewasaan.

Dua pertunjukan, dua forum, dan dua bahasa panggung yang hampir tidak dapat dipertemukan secara kasatmata.

Hikayat Sepatu #2: Dikepung Kayu berdiri di atas kekuatan seorang penutur. Kata-kata membangun tokoh, menghadirkan peristiwa, menghidupkan benda, menciptakan humor, serta menyampaikan kritik sosial dan ekologis. Sebaliknya, TIGA mematikan kata-kata. Gerak, tarikan, benturan, penolakan, dukungan, jarak, kelelahan, dan keseimbangan mengambil alih fungsi penceritaan.

Kontras tersebut menimbulkan sebuah pertanyaan: apakah Teuku Afifuddin sedang berpindah dari teater tutur menuju teater tubuh?

Jawabannya tidak sesederhana itu.

Perbedaan kedua pertunjukan tersebut bukanlah tanda perubahan arah penciptaan. Perbedaan itu justru memperlihatkan bahwa bagi Teuku Afifuddin, bentuk pertunjukan bukanlah identitas yang membatasi. Bentuk merupakan media yang dipilih berdasarkan kebutuhan gagasan. Di balik bentuk yang berlawanan, kedua karya itu dibangun melalui metode penciptaan yang sama: menggali dan mentransformasikan memori tradisi.

Ketika Kata Menjadi Panglima

Hikayat Sepatu #2: Dikepung Kayu merupakan pengembangan dari Hikayat Sepatu, karya Teuku Afifuddin yang pernah dipentaskan pada 30 November 2018 di ruang pertunjukan dalam gedung Taman Budaya Banda Aceh. Karya tersebut kembali dipertunjukkan di hadapan pelajar pada Desember 2024 di SMAN Modal Bangsa Arun, Lhokseumawe, dalam rangkaian Sandiwara Keliling From Local to Global yang diselenggarakan Program Studi Seni Teater ISBI Aceh.

Dalam Hikayat Sepatu, benda yang berada di bagian paling bawah tubuh manusia diangkat menjadi pusat penceritaan. Sepatu tidak lagi diperlakukan hanya sebagai alas dan pelindung kaki. Sepatu menjadi jalan untuk membaca identitas, pekerjaan, jenis kelamin, gaya hidup, konsumsi, dan kedudukan sosial seseorang.

Teuku Afifuddin membuat sepatu seolah-olah memiliki ingatan. Benda tersebut menjadi saksi hubungan manusia dengan kekuasaan dan status sosial. Sepatu dapat menunjukkan siapa yang bekerja di sawah, siapa yang berada di kantor, siapa yang memiliki kekuasaan, bahkan siapa yang ingin terlihat lebih tinggi daripada orang lain.

Kekuatan seorang penutur terletak pada kemampuannya menemukan cerita besar dari benda yang tampak kecil. Pada titik itulah Hikayat Sepatu memperlihatkan hubungannya dengan Peugah Haba. Tradisi lisan tidak hanya digunakan untuk mengulang hikayat lama, tetapi juga menjadi metode untuk membaca kehidupan kontemporer.

Hubungan manusia dengan benda kemudian diperluas dalam Hikayat Sepatu #2: Dikepung Kayu. Karya ini menghadirkan air bah yang datang membawa gelondongan kayu dan batu. Banjir menerjang sebuah gudang dan memusnahkan seluruh koleksi sepatu milik seorang Tuan. Agam, penjaga gudang, diliputi ketakutan karena merasa gagal melindungi barang-barang berharga milik atasannya.

Struktur ceritanya tampak sederhana, tetapi menyimpan lapisan persoalan yang lebih luas. Air bah tidak hanya hadir sebagai bencana alam. Gelondongan kayu membawa penonton kepada persoalan pembalakan dan kerusakan hutan. Gudang serta koleksi sepatu memperlihatkan kepemilikan dan kemewahan. Ketakutan Agam menunjukkan ketimpangan hubungan antara orang kecil dan pemilik kekuasaan.

Pada pertunjukan ini, kata menjadi panglima tertinggi. Kata membangun ruang yang tidak terlihat. Kata mendatangkan banjir ke atas panggung. Kata membuat penonton membayangkan gelondongan kayu, gudang, sepatu, Agam, dan sosok Tuan yang bahkan tidak harus hadir secara fisik.

Tubuh penutur tetap bekerja, tetapi tubuh itu mengabdi kepada kata. Gerak, mimik, perubahan suara, irama, humor, dan pergantian persona digunakan untuk memperbesar daya hidup cerita.

Teuku Afifuddin tidak sekadar menyampaikan teks. Ia menghidupkan dunia pertunjukan melalui kecakapan penutur yang mampu berpindah dari satu karakter ke karakter lain. Ia menjadi narator, menjadi Agam, menghadirkan bayangan sang Tuan, lalu kembali berdiri sebagai penutur yang berbicara langsung kepada penonton.

Kata-kata tidak hanya membawa cerita, tetapi juga mengatur hubungan antara pemain dan penonton. Penonton tidak ditempatkan sebagai penerima yang pasif. Mereka diajak membayangkan, menafsirkan, tertawa, kemudian menyadari bahwa cerita tentang sepatu dan banjir sebenarnya berbicara tentang kehidupan mereka sendiri.

Ketika Kata Dimatikan

Enam belas hari setelah pementasan Hikayat Sepatu #2: Dikepung Kayu, Teuku Afifuddin memperlihatkan wajah penciptaan yang berbeda melalui TIGA.

Jika Hikayat Sepatu #2 membangun panggung dengan kelimpahan kata, TIGA justru memulai penciptaannya dengan menyingkirkan kata. Tidak ada penutur yang menjelaskan peristiwa. Tidak ada dialog yang menerangkan hubungan antartokoh. Tidak ada kalimat yang secara langsung memberi tahu penonton tentang persoalan yang sedang berlangsung.

Tiga tubuh laki-laki mengambil alih seluruh tugas penceritaan.

TIGA berangkat dari pengalaman sosial keluarga di Indonesia, terutama kehidupan keluarga Muslim. Seorang laki-laki dewasa menjalankan beberapa peran sekaligus: sebagai anak, suami, ayah, dan saudara. Konflik muncul ketika ia berada di antara dua perempuan yang sama-sama dicintainya, yakni ibu dan istri.

Karya ini tidak membicarakan siapa yang harus menang atau siapa yang harus dikalahkan. Seorang ibu tidak berhenti menjadi ibu ketika anak laki-lakinya menikah. Pada saat yang sama, pernikahan melahirkan hubungan baru yang membawa tanggung jawab, komitmen, dan harapan tersendiri.

Laki-laki itu menghadapi tuntutan untuk memilih. TIGA menolak penyelesaian yang menyederhanakan persoalan menjadi kemenangan salah satu pihak. Karya ini menawarkan “posisi ketiga”: ruang kedewasaan yang memungkinkan seorang laki-laki tetap menjadi anak, tetap menjalankan perannya sebagai suami, dan bertanggung jawab terhadap ketegangan di antara kedua hubungan tersebut.

Persoalan itu tidak disampaikan melalui percakapan. Tiga tubuh menarik, menolak, bertabrakan, berpisah, menopang, dan berulang kali mencari keseimbangan. Tarikan menjadi tuntutan. Benturan menjadi konflik. Jarak menjadi keretakan. Tubuh yang menopang tubuh lainnya menjadi gambaran tanggung jawab. Kelelahan menjadi akibat dari pergulatan yang tidak mudah diselesaikan.

Dalam TIGA, tubuh bukan pelengkap kata. Tubuh adalah bahasa itu sendiri.

Keputusan mematikan kata menjadi pilihan artistik yang radikal, terutama ketika dilakukan oleh seorang seniman yang menguasai teater tutur. Teuku Afifuddin sebenarnya mempunyai perangkat verbal yang kuat, tetapi sengaja tidak menggunakannya. Ia menahan kata agar penonton tidak menerima penjelasan yang terlalu cepat. Penonton harus membaca hubungan melalui tekanan, irama, sentuhan, jarak, dan perubahan energi para pemain.

Keheningan dalam TIGA bukan kekosongan. Keheningan itu dipenuhi ketegangan dan memori.

Dua Bentuk Memori

Pertemuan antara Hikayat Sepatu #2: Dikepung Kayu dan TIGA memperlihatkan dua cara kerja memori dalam penciptaan Teuku Afifuddin.

Pada Hikayat Sepatu #2, memori bekerja secara verbal dan naratif. Pengalaman sosial mengenai benda, kekuasaan, banjir, hutan, ketakutan, dan ketimpangan disusun menjadi cerita. Memori tersebut diaktifkan melalui kata, irama, humor, improvisasi, serta kemampuan penutur berganti persona.

Pada TIGA, memori bekerja melalui tubuh. Teuku Afifuddin menggali memori gerak dari Saman, Seudati, Rabbani Wahed, dan Guel. Keempat tradisi tersebut tidak dipindahkan ke panggung dalam bentuk aslinya. Ia tidak sedang menyusun pertunjukan tari tradisional atau mempertontonkan potongan gerak sebagai penanda identitas Aceh.

Unsur-unsur tradisi itu diserap sebagai pengetahuan tubuh: ritme, repetisi, kekompakan, tenaga, ketahanan, respons antarpemain, dan karakter maskulin tubuh laki-laki Aceh. Tradisi tidak hadir sebagai kutipan, melainkan sebagai energi yang bekerja dari dalam tubuh.

Perbedaan tersebut menunjukkan bahwa memori tidak hanya tersimpan dalam cerita yang diingat oleh pikiran. Memori juga menetap dalam kebiasaan, postur, irama, napas, respons, dan tindakan tubuh.

Tubuh dapat mengingat sesuatu yang tidak selalu mampu dijelaskan dengan kata-kata. Seorang pelaku Saman mengingat keserempakan melalui tubuhnya. Pelaku Seudati menyimpan ritme, ketegasan, dan pola hubungan antarpemain. Rabbani Wahed meninggalkan jejak repetisi dan daya spiritual. Guel menyimpan kualitas gerak, sejarah, dan hubungan dengan identitas masyarakat Gayo.

Teuku Afifuddin tidak memindahkan bentuk luar dari berbagai tradisi tersebut. Ia menggali memori yang tersimpan di dalamnya, kemudian mengolahnya menjadi material penciptaan kontemporer.

Pada Hikayat Sepatu #2, memori diucapkan. Pada TIGA, memori digerakkan.

Tradisi Lisan Melampaui Kata

Perbandingan kedua karya ini juga memperluas pengertian mengenai tradisi lisan. Tradisi lisan sering dipahami sebatas cerita yang disampaikan dari mulut ke mulut. Pemahaman tersebut hanya menangkap salah satu bagiannya.

Tradisi lisan merupakan sistem penyimpanan dan pewarisan pengetahuan yang melibatkan ingatan, suara, irama, pengulangan, improvisasi, gerak, tindakan, serta perjumpaan langsung antara pelaku dan masyarakat. Kata merupakan salah satu media tradisi lisan, tetapi bukan satu-satunya.

Seorang penutur tidak hanya mengingat rangkaian kalimat. Ia juga mengingat cara menyampaikan, waktu untuk berhenti, perubahan nada, respons penonton, gerak tubuh, penggunaan benda, dan susunan peristiwa. Pengetahuan tersebut tidak seluruhnya berada di dalam teks. Sebagian besar tersimpan dalam praktik dan tubuh penutur.

Pemahaman inilah yang memungkinkan metode tradisi lisan tetap bekerja dalam TIGA, meskipun pertunjukan tersebut tidak menggunakan dialog verbal. Fungsi kata telah dipindahkan kepada tubuh, tetapi prinsip penciptaannya masih berangkat dari memori, repetisi, ritme, hubungan antarpelaku, dan perjumpaan dengan penonton.

TIGA karena itu tidak dapat dipandang sebagai tindakan meninggalkan tradisi tutur. Karya ini justru memperluas wilayah tuturan. Tubuh ditempatkan sebagai penutur yang tidak membutuhkan kalimat.

Perjalanan dari Hikayat Sepatu #2 menuju TIGA merupakan perjalanan dari memori yang diucapkan menuju memori yang digerakkan.

Bentuk Hanyalah Media

Banyak seniman teater kemudian dikenal melalui satu kecenderungan artistik yang dominan. Seniman teater tutur bekerja terutama melalui kata, sementara seniman teater tubuh mengembangkan penciptaan melalui gerak dan komposisi fisik.

Teuku Afifuddin memperlihatkan kemungkinan berbeda. Ia tidak menjadikan bentuk sebagai batas identitas artistiknya. Teater tutur dan teater tubuh diperlakukan sebagai pilihan media yang ditentukan oleh kebutuhan gagasan.

Dalam Hikayat Sepatu #2, kata diperlukan karena benda harus diberi suara. Banjir, kayu, sepatu, Agam, dan Tuan membutuhkan struktur cerita agar dapat membawa penonton menuju kritik sosial dan ekologis.

Dalam TIGA, kata justru dapat mempersempit pengalaman. Konflik antara ibu, istri, dan laki-laki dewasa akan menjadi terlalu sederhana apabila hanya dijelaskan melalui dialog. Tubuh memberikan ruang yang lebih luas bagi ketegangan, ambiguitas, kelelahan, cinta, penolakan, dan tanggung jawab untuk hadir secara bersamaan.

Teuku Afifuddin tidak memulai penciptaannya dengan pertanyaan apakah sebuah karya harus menjadi teater tutur atau teater tubuh. Pertanyaan dasarnya ialah: bentuk apa yang paling tepat untuk membawa gagasan dan pengalaman ini kepada penonton?

Pilihan bentuk dilakukan setelah membaca karakter gagasan, sumber memori, dan kemungkinan komunikasinya. Metode penciptaan mendahului keputusan mengenai bentuk.

Hal tersebut menjelaskan mengapa dua karya dengan bahasa panggung yang bertolak belakang masih memperlihatkan hubungan yang kuat. Bentuknya berubah, tetapi sumber pengetahuannya tetap sama.

Seniman-Peneliti yang Dinamis

Dalam rentang hanya 16 hari, langkah artistik yang berani itu menegaskan posisi Teuku Afifuddin—yang akrab disapa Teuku Afeed—sebagai artist-researcher atau seniman-peneliti yang dinamis dalam lanskap teater Indonesia kontemporer.

Ia meruntuhkan sekat konvensional antara teater tutur dan teater tubuh dengan memperlakukan instrumen ekspresinya secara radikal: mematikan kata dalam satu pertunjukan dan menobatkan kata sebagai panglima dalam pertunjukan lainnya.

Perpindahan bentuk tersebut tidak lahir dari percobaan yang tanpa dasar. Perjalanan akademik Teuku Afifuddin melalui penelitian Perubahan Bentuk Peugah Haba dari Tradisi Lisan ke Pertunjukan memberinya landasan untuk memahami bahwa tradisi selalu bergerak melalui perubahan medium.

Peugah Haba berpindah dari ruang intim masyarakat menuju panggung, televisi, dan ruang digital. Setiap perpindahan membawa perubahan bentuk, tetapi prinsip penceritaan, memori, hubungan dengan penonton, dan kemampuan beradaptasi tetap dipertahankan.

Pengetahuan tersebut tampaknya bekerja dalam proses penciptaan Teuku Afifuddin. Ia tidak mempertahankan tradisi dengan membekukan bentuknya. Ia mempertahankan tradisi dengan mengaktifkan kembali cara kerjanya.

Posisi sebagai seniman-peneliti tidak hanya ditentukan oleh gelar akademik atau kemampuannya menulis penelitian. Posisi itu terlihat ketika hasil penelitian menjadi dasar untuk mengambil keputusan artistik.

Pada Hikayat Sepatu #2, penelitian tentang tradisi tutur diterjemahkan melalui kemampuan penutur, permainan persona, benda, irama, dan hubungan langsung dengan penonton. Pada TIGA, penelitian tentang memori kebudayaan dikembangkan melalui tubuh, gerak, repetisi, dan komposisi ruang.

Panggung tidak hanya menjadi tempat memperlihatkan hasil akhir. Panggung menjadi ruang untuk menguji pengetahuan.

Tawaran bagi Teater Indonesia

Kedua karya tersebut menawarkan pemikiran penting bagi teater Indonesia. Seorang seniman tidak harus setia kepada satu bentuk pertunjukan sepanjang perjalanan kreatifnya. Kesetiaan yang lebih mendasar adalah kesetiaan kepada sumber pengetahuan dan metode penciptaannya.

Bentuk dapat berubah karena setiap gagasan menuntut media yang berbeda. Kata dapat menjadi kekuatan utama ketika cerita memerlukannya. Kata juga dapat dimatikan ketika tubuh mampu menyampaikan sesuatu yang tidak dapat dijangkau oleh bahasa verbal.

Kebebasan memilih bentuk membutuhkan dasar penciptaan yang kuat. Tanpa dasar tersebut, perpindahan bentuk hanya akan terlihat sebagai pencarian gaya. Pada Teuku Afifuddin, dasar itu ditemukan dalam tradisi lisan yang berbasis memori.

Tradisi lisan memberinya cara untuk mendengar cerita masyarakat, membaca benda, mengolah pengalaman, menyusun irama, menggunakan repetisi, membangun hubungan dengan penonton, serta memindahkan pengetahuan dari satu medium ke medium lainnya.

Hikayat Sepatu #2: Dikepung Kayu dan TIGA akhirnya tidak hanya memperlihatkan dua kemampuan artistik seorang seniman. Keduanya menunjukkan dua kemungkinan bagi tradisi untuk berbicara di atas panggung kontemporer.

Dalam karya pertama, tradisi berbicara melalui kelimpahan kata. Dalam karya kedua, tradisi berbicara melalui keheningan tubuh.

Teuku Afifuddin tidak berpindah dari tradisi tutur menuju teater tubuh. Ia hanya memindahkan tempat tradisi itu berbicara.

Pada satu panggung, tradisi berada di dalam suara seorang penutur. Pada panggung lainnya, tradisi berada di dalam ingatan tiga tubuh laki-laki. Bentuknya berubah secara radikal, tetapi sumber penciptaannya tetap sama: memori yang hidup di dalam kebudayaan.

Enam belas hari, dua panggung, dan dua bahasa pertunjukan akhirnya menghadirkan satu pernyataan artistik yang tegas: bagi Teuku Afeed, bentuk bukanlah penjara penciptaan. Kata maupun tubuh hanyalah jalan berbeda untuk membawa memori tradisi bertemu dengan zamannya.

Penulis: Fitrah Helmy
Editor: Muhammad Subhan